Соната Бетховена "Quasi una Fantasia" cis-moll («Лунная»)

История возникновения «Лунной» — как самой сонаты, так и ее названия — широко известны. В статье, предлагаемой вниманию читателя, не приводится никаких новых данных этого рода. Ее цель — анализ того «комплекса художественных открытий», которыми так богато это уникальное произведение Бетховена; рассмотрение логики тематического развития, связанного с целой системой выразительных средств. Наконец, за всем вышесказанным стоит своего рода сверхзадача — раскрытие внутренней сущности сонаты как живого художественного организма, как одного из многочисленных выражений бетховенского духа, выявление специфической неповторимости именно данного творческого акта великого композитора.

Три части «Лунной» — три этапа в процессе становления единой художественной идеи, три этапа, отражающие чисто бетховенский метод воплощения диалектической триады,— тезис, антитезис, синтез*. Данная диалектическая триада — основа многих закономерностей музыки. В частности, ей во многом обязаны как сонатная, так и сонатно-циклическая форма. В статье делается попытка выявить специфику этой триады как в творчестве Бетховена в целом, так и в разбираемой сонате.

Одна из особенностей ее воплощения в творчестве великого композитора заключается во взрыве — резком качественном изменении при переходе к третьему звену с мгновенным выделением мощной энергии.

В творчестве Бетховена зрелого периода действует драматургический комплекс: движение — торможение — возникновение препятствия — мгновенное преодоление последнего. Сформулированная триада воплощается на самых разных уровнях — от функционального плана темы до построения целого произведения.

Главная партия «Аппассионаты» — пример, в котором первые восемь тактов (первые два элемента, данные в сопоставлении f-moll и Ges-dur)— действие, появление третьего элемента и возникающее дробление, борьба второго и третьего элементов — торможение, а завершающий пассаж шестнадцатыми — взрыв.

Сходное функциональное соотношение встречается и в главной партии первой части «Героической». Начальное фанфарное тематическое зерно — действие. Появление звука cis в басу, синкоп в верхнем голосе, отклонение в g-moll — препятствие, завершающий предложение расходящийся гаммообразный ход с возвратом в Es — преодоление. Эта триада управляет развитием всей экспозиции. Во втором предложении главной партии преодоление препятствия (мощные синкопы) также происходит посредством аналогичной расходящейся гаммы. Третье предложение этим же путем приводит к выходу в доминанту B-dur. Предыктовая тема - (композиционные функции этой темы — совмещение предыкта перед побочной партией -доминантовый органный пункт- с изложением новой темы; но из того, что здесь высказывается столь значительная музыкальная мысль, вытекает ее драматургическая функция побочной партии)— перекличка деревянных духовых и скрипок в синкопированном ритме— препятствие, возникающее на более высоком уровне действия, при котором первый член триады — вся главная партия. Внимательный анализ может обнаружить действие данного метода на протяжении не только экспозиции, но и всей первой части.

Порой при непрерывном последовании соприкасающихся звеньев может возникать своего рода драматургический эллипсис, как, например, в центре разработки, когда развитие ритмофигуры приводит к вздыбленным диссонантным синкопам — реальному воплощению идеи преодолеваемого препятствия. Оба члена триады сливаются в одно целое, а следующий далее эпизод в e-moll вносит резкий контраст: лирика — препятствие на пути героического (воплощение этого внутри экспозиции — моменты лирического затишья) .

В 32 вариациях появляется, как пишет Л. А. Мазель,

«характерный ряд» — группа вариаций, осуществляющих данный принцип в особой форме (вариации с оживленным движением, лирическая, «тихая» вариация и возникающая в виде взрыва группа «громких» динамически активных вариаций — например, VII—VIII, IX, X—XI вариации).

Различные варианты триады образуются и на уровне цикла.